ARBOR JURNAL
Au trecut deja câteva decenii de când Prutul nu mai marchează o graniță închisă, dar, cu toate acestea, absolut inexplicabil, în cadrul larg al aceleiași limbi, nu avem o continuitate și o comunicare culturală atât de firești pe cât ar trebui ele să fie. Nu există încă o circulație suficient de bine orchestrată logistic (și PR-istic) a cărților de o parte și de alta a Prutului, deși se scrie suficient în ambele țări, iar autorii se cunosc, se citesc între ei, participă împreună la festivaluri literare și, mai nou, la recitaluri și întâlniri informale cu cititorii. Nu e de ajuns, însă. Fiindcă, dincolo de performanțele literare românești sau moldovenești, încă nu e clar dacă trebuie să le separăm sau nu, dacă trebuie, altfel spus, să integrăm fără rest literatura basarabeană în burta încăpătoare a literaturii române sau trebuie să o lăsăm să-și trăiască propriul ei destin în contextul (est)european sau universal, fiindcă există, nu-i așa, niște diferențe specifice (social-istorice, implicit și culturale) care nu o fac reductibilă, în mod simplist, la o simplă ramură conjuncturală a marii (sic!) literaturi române. Situația e unică și cumva paradoxală, fapt subliniat și de remarcabilul critic și istoric literar Mihai Cimpoi, cu siguranță, cel mai bun specialist pe subiect: „Cultura românească din Basarabia reprezintă un fenomen unic în lume: este creată pe parcursul a ceva mai mult de un secol și jumătate într-o limbă exilată”. Dar nu centralitatea sau caracterul local, autonomia sau identitatea „de grup” a literaturii basarabene ne interesează aici, deși cazul ei este, cu siguranță, unul aparte.
Că ea a fost considerată literatura unei provincii separate istoric și cultural de România, condamnată să ocupe ultimul capitol, marginal, al istoriilor literare românești sau că a fost ignorată, fiind considerată o rudă mai săracă a unei literaturi nici ea foarte bogate (a se citi: cunoscute), contează mai puțin. Identitatea de limbă, dar și, până la un punct, de destin istoric o face, în opinia mea, un capitol unic, cu toate specificitățile sale, al literaturii autohtone.
Gravă mi se pare, însă, lipsa cvasitotală a unor dezbateri serioase pe marginea literaturii basarabene, nu doar a celei recente, care nu e întru totul invizibilă, grație mai ales efortului personal al autorilor, ci mai ales a celei așa-zis clasicizate, despre care se știu în continuare destul de puține lucruri la nivel de public larg. Dacă poezia, mai bine reprezentată, inclusiv prin ediții apărute înainte de ʼ89, proza, cu precădere romanul, plutește într-o nebuloasă în care doar cititorii profesioniști interesați de subiect știu să se miște. (Faceți un sondaj, dacă nu mă credeți, printre cititorii români, chiar și printre cei care sunt mai mult decât amatori, și întrebați-i câte romane din literatura basarabeană a ultimelor șase-șapte decenii cunosc.) Poate, la ei acasă, prozatorii basarabeni, mulți dintre ei parte din programa școlară, sunt mai cunoscuți și mai citiți. Deși proba intrării în manuale nu e, de regulă, garanția că sunt cu adevărat citiți, și nu mumificați într-o lectură care, obligatorie fiind, devine aproape întotdeauna neplăcută și chiar odioasă. A existat, la sfârșitul anului 2004, o luare de poziție pe marginea acestui subiect, sub forma unui serial în două părți găzduit de revista România literară, semnat de Ion Simuț. Intransigent și, pe alocuri, cam prea sever cu obiectul de studiu, textul criticului literar orădean face, însă, observații corecte (și necesare, aș zice) pe marginea unei literaturi ignorate, din motive pe care sociologii literaturii le vor descifra, fără îndoială, într-o bună zi. Așa polemice cum sunt, cele două texte ale lui Ion Simuț ar fi putut să constituie un bun pretext și o bună lovitură de început de joc în această foarte necesară dezbatere pe marginea prozei de pe malul stâng al Prutului. În linii mari, Simuț reia – nuanțând și exemplificând, în reală cunoștință de cauză – o afirmație a sa mai veche, făcută tot în paginile României literare, în 1993, conform căreia „literatura din Basarabia e a cincea roată la căruță” (la căruța literaturii române, se înțelege, n.m.). Teza caracterului local sau provincial, altfel spus, marginal, al prozei basarabene e relativ comună în spațiul românesc, unde ea e privită, în general, ca o anexă, de multe ori mai puțin valoroasă, a literaturii române, opinie pe care, bineînțeles, criticii basarabeni n-o împărtășesc (iată un măr al „discordiei” numai bun de aruncat pe masa dezbaterilor dintre criticii de pe cele două maluri ale Prutului; un alt posibil subiect ar fi dacă această literatură poate depăși sau nu problematica „hărții care doare”, producând literatură bună și din alte resorturi tematice). Deși afirmă că „lipsa de sincronizare modernă e o carență frapantă” și că „romanul basarabean nu are punți de comunicare cu romanul din România”, în mod surprinzător, un an mai târziu, tot în România literară, criticul de la Oradea își îndulcește vizibil verdictul critic, manifestându-și entuziasmul față de prozatorul Vladimir Beșleagă, pe care îl consideră „modern”, „complex”, „tehnic”, comparabil cu congenerii săi români, D. R. Popescu, Augustin Buzura și N. Breban!
Trebuie spus, de la bun început, că, provincială sau nu, validă estetic sau nu, modernă sau nu, proza basarabeană nu poate fi citită și înțeleasă în afara contextului politico-istoric de traumă colectivă din zonă. Fără (d)rama „hărții care doare” (nu întotdeauna o temă explicit formulată), fără o contextualizare corectă, mult mai necesară decât în cazul paralel românesc, interpretarea acestei literaturi va fi incompletă. Destinul de martir, de ostatic, al Basarabiei, rătăcind în Labirintul Istoriei (formularea îi aparține lui Vladimir Beșleagă, o regăsim într-un interviu de la începutul anilor 90), trasează un cadru fără de care proza și poezia deopotrivă devin de neînțeles.
Cazul prozatorului care l-a impresionat (totuși!) pe Ion Simuț e unul special, fără îndoială. Înainte de toate, pentru că Vladimir Beșleagă este un scriitor european, fără doar și poate, afirmat într-o literatură cu un destin și mai vitreg decât al literaturii române, pentru că n-a fost chinuită doar de cerințele deformatoare ale realismului socialist, ci și de înstrăinarea lingvistică generată de folosirea caracterelor chirilice. După ce a scris câteva cărți pentru copii, o formă de escapism literar pe care au mai practicat-o și alții în epocă, Vladimir Beșleagă a publicat, în 1963, un volum de proză scurtă, La fântâna Leahului, un fel de interval care anunță adevăratul debut al scriitorului, în 1966, cu romanul Zbor frânt. Ne aflăm în anii de așa-zis dezgheț hrușciovist, de demascare a cultului personalității lui Stalin, când primele semne ale unei renașteri naționale și culturale se văd în apariția pe scena literară a unor producții noi, diferite de canonul sovietic impus, promițând o adevărată schimbare la față a discursului și a temelor literare. Apar, rând pe rând, Povestea cu cocoşul roşu (1966), de Vasile Vasilache, Singur în faţa dragostei (1966), de Aureliu Busuioc, Podurile (1966), de Ion Constantin Ciobanu (anul 1966 e un an reper, în acest sens), apoi Povara bunătății noastre (1963-1967), Disc (1969), de George Meniuc, Vămile (1972), de Serafim Saka, Vânt și lumină (1974), dar mai ales romanul Inele de iarbă (1981), de Nicolae Vieru, iar lista poate continua și cu alte nume, ocupând deceniile șapte, opt și nouă (simt nevoia să menționez și câteva autoare: Ariadna Șalari, Lidia Istrate, Silvia Celac). Toate aceste cărți sunt motive suficiente, cred eu, pentru a recupera și recunoaște un canon al prozei basarabene, față de care plutonul critic românesc încă manifestă o indiferență stranie (N. Manolescu, de pildă, îi califică, indistinct, în Istoria.. sa, drept „numeroşi, inegali” sau „defazaţi majoritatea”, fiind de părere că „locul lor într-o istorie a literaturii române nu se poate încă stabili cu precizie”). E important de știut contextul în care Vladimir Beșleagă își lansează romanul Zbor frânt, pentru că avem de-a face, atunci, cu o vizibilă abdicare de la directivele realist-socialiste, în direcția unei racordări firești la modernismul european. Un fel de neomodernism venit peste avalanșa producțiilor dictate de partid, așa cum ne amintim că s-a întâmplat și în dreapta Prutului, prin mișcarea neomodernistă a generației ʼ60 care readuce literatura pe calea ei estetic firească. Considerat un roman despre război (temă dezirabilă în ochii conducerii), în care protagonistul, Isai, devine un fel de cercetaș autohton, Zbor frânt are parte, în epocă, de o receptare relativ simplistă, de simplă descifrare a fapticului, cu accent pe tema glorioasă a Marelui Război. Mihai Cimpoi înțelege eroarea acestei lecturi și notează categoric: „Proza de război stă sub semnul faptelor; invenţia artistică apare minimă, fiindcă este, de obicei, inferioară grandorii şi semnificaţiei lor (…) Pe Vladimir Beşleagă nu-l preocupă înlănţuirea dramatică a faptelor…”.
Romanul se bucură, de-a lungul timpului, de o exegeză impresionantă, mai ales în rândul criticilor din tânăra generație, toți considerând-o o carte complexă, revoluționară pentru epoca și contextul în care a apărut, demnă să figureze în orice istorie literară occidentală. Autorul încearcă să ne convingă, într-un interviu cu Leo Butnaru, că geneza romanului intitulat, inițial, Țipătul lăstunului, e mai simplă decât reiese din stilistica sa arborescentă, imitând fluxul și zbaterile memoriei, precum și din structura narativă complicată: „(…) această carte s-a născut dintr-o mare durere, fără ca eu ulterior să-mi pot explica, totuşi, cum a apărut ea. Uite, nu ştiu. Încerc să rememorez, să refac traseul plăsmuirii ei, şi nu reuşesc. Astfel, sunt cărţi care apar fără să le ştie autorul şi sunt altele elaborate, purtate îndelung”. Fără să fie o carte autobiografică, romanul e legat, cel puțin în acest aspect al scrierii sale, de o experiență dureroasă (moartea mamei autorului) și face parte cumva din acel doliu de care vorbește psihanaliza; e, în fond, o carte despre suferință, atât la nivel individual, cât și – într-o manieră discretă, nemilitantă – la nivel colectiv. Este o transcriere a conștiinței, în manieră dialogică (în sens bahtian), o încercare de redare a mișcărilor interioare (cum ar zice Radu Petrescu), într-un context traumatic, readus în actualitate prin forța, deloc inocentă, a memoriei.
Autorul mărturisește, poate cu modestie, în mai multe ocazii, că nu e o carte elaborată, sugerând mai degrabă un soi de transă a scrierii. E sigur, însă, că avem de-a face cu un roman cu o structură bine strunită, inteligent, cu o tramă minimală, dar cu o scriitură puternică, modernă, fragmentată, vie. Se simte un ritm când accelerat, când stins al vieții în Zbor frânt, un ritm dat de curgerea nestăvilită a cuvintelor, acele cuvinte din care se țese toată lumea romanului, una eminamente interioară. Absolut totul e filtrat de conștiința acută a personajului central: piesele mozaicului faptic, restul personajelor, Nistrul (un topos devenit el însuși personaj), lăstunii cu țipătul lor polivalent etc. La fel ca Filimon, eroul celuilalt roman important al lui Vladimir Beșleagă, oprit de la apariție vreme de 18 ani, Viața și moartea nefericitului Filimon… (1988), Isai e un spirit sfâșiat, care-și etalează drama interioară într-un nesfârșit dialog imaginar cu sine însuși sau cu restul personajelor, atrase într-un fel de complicitate a mărturisirii. Din acest punct de vedere, cei doi eroi sunt încadrabili în familia neadaptaților, a învinșilor, de care e plină literatura modernistă. E vorba, folosind terminologia lui N. Manolescu, de personajul central al romanelor de tip ionic: autoreflexiv, problematizant, scindat sufletește, trăind și filtrând totul interior, de regulă, intelectual (ceea ce nu e cazul eroului din Zbor frânt, amănunt pe care eu nu l-aș citi în cheia unei concesii făcute cenzurii, cum s-ar putea crede).
Dacă ar fi fost citit cu o atenție mai puțin binevoitoare de cenzori, romanul ar fi părut, cu siguranță, subversiv în epocă: povestea cam încurcată și cam „bolnăvicioasă” (cum chiar au spus criticii moscoviți) în care fiul unui dușman al poporului (dar nu se spune, atenție, despre tatăl protagonistului că ar fi fost ridicat de sovietici, ca element ostil, ci că a fost „furat” în miez de noapte de acasă) a trecut el de mai multe ori Nistrul înot, jucând un joc periculos, rând pe rând, cu rușii și cu nemții aflați pe linia frontului, în încercarea de a-și găsi fratele dispărut, pe Ile. Mult mai mult decât o simplă poveste de război, țesătura discursivă ce încearcă să redea glasul memoriei, ritmul ei autentic, frânt, sincopat este, de fapt, o istorie clasică despre supraviețuirea sufletească și despre căutarea rădăcinilor, a reperelor (această obsesie a întregirii familiei e, firește, de citit în cheie simbolică, fiind vorba de familie mai ales în sensul de neam). Fiindcă, așa cum bine au observat mai mulți exegeți ai romanului, nu războiul îl fracturează interior pe Isai, ci trădarea fratelui („Oare chiar poate să fie aşa ceva pe lumea asta, de să se vândă frate pe frate?”) și, în consecință, oprobriul restului comunității, pe motiv că ar fi colaborat cu nemții. Încercând să înțeleagă, să-și explice, Isai cel matur pare să aibă un straniu dialog, înțesat de pasaje monologate, cu ipostaza sa de copil, dar și cu fiul său, ajuns la aceeași vârstă pe care o avea el în noaptea aceea. Sau în nopțile, pentru că e vorba de două nopți, două vârste, două tabere, două maluri, două lumini, dar, fatalmente, un singur adevăr!.
Se pot spune multe lucruri despre bucătăria tehnică a romanului, despre autoscopie și autoreflexivitate, despre jonglarea cu naratori multipli, cu perspective multiple, despre prolepse și analepse, contrapunct, despre parantezele explicative sau, din contra, derutante, despre naratorul indecis (îndoielnic) sau necreditabil, despre toată această uriașă simfonie de voci discordante, rivale, necunoscute, care-și propune să imite viața. Dacă romanul e o oglindă purtată de-a lungul unui drum, atunci, demonstrează Vladimir Beșleagă în Zbor frânt, cu siguranță e vorba de un drum interior, singurul autentic. Început ca un roman cuminte, aproape în tradiția lui Rebreanu (căruia autorul îi dedică o cercetare doctorală nefinalizată, până la urmă, din motive de cenzură), romanul se încheie, ciclic, în aceeași tonalitate. Dar în interiorul acestei rame dorice găsim, în mod surprinzător, altceva: un roman de analiză, ceea ce Albérès numea „o subtilă transcriere a intimităţii umane, a conştiinţei, a interiorităţii”. Combinând, astfel, elemente din două tipuri de roman, doric și ionic, autorul basarabean face un experiment narativ și sub aspectul construcției, dar și sub aspectul stilisticii aluvionare, suprapunând mai multe voci care, în cele din urmă, se reduc la una singură (vedem, bunăoară, cum restul personajelor încep să împrumute vorbirea lui Isai).
Sub intensitatea acestui șuvoi discursiv, „pătărania” din copilăria lui Isai, neelucidată până la capăt, în ciuda multiplelor tentative de mărturisire (autosabotate), devine de interes secund. Adevărul istoric e neimportant în durata lungă, important e doar adevărul interior, adevărul uman, rotița măruntă fără de care lumea nu se mișcă. Iar pentru Isai, ca pentru orice om din lumea tradițională, adevărul înseamnă recăpătarea ordinii, a granițelor, a familiei. Când, trădat și neînțeles, pierde aceste repere, lumea sa interioară se prăbușește. Personajul intră în ceea ce criticul și istoricul literar Aliona Grati numea un „timp al crizei”, iar acest lucru se observă inclusiv la nivel discursiv. Avem, pe de-o parte, stilistica subiectivă nervoasă, necontrolată, care ocupă mare parte din roman, mărturisind o criză de extracție morală a protagonistului (alternând persoana I cu persoana a III-a), iar, de cealaltă parte, ritmul curgător, melopeic, pe care-l imprimă întoarcerea la lumea nestricată de dinainte, prin evocarea afectuoasă a bunelului, de pildă: „Înainte vreme, când era tânăr şi avea pleată mare, nici nu-i trebuia cuşmă, avea ce-l apăra, – pe atunci şi barbă neagră, mare avea, că el, de fapt, încă de la bătăliile cele vechi, una cu iaponul, alta cu neamţul, tot cu barbă se purta. Iar mai încoace, când s-a înălbit şi părul din creştet i s-a rărit, se vedea licărind printre copaci, printre tufele de vie capul lui ca o lumină argintie, şi unii, cei bătrâni, când îl vedeau, ziceau că seamănă chipul lui cu sfinţii de demult, aşa cum au rămas să ni-i arate icoanele”. De altfel, bunelul e un personaj unic, solar, parcă răsărit din literatura lui Creangă și Sadoveanu, care descifrează lumea prin semne și eresuri (visul premonitoriu cu lupul, de exemplu) și prezența lui, chiar cu simțurile sale tocite, e sinonimă cu salvarea și supraviețuirea, el e substitutul tatălui absent și figura de atașament centrală a lui Isai.
Dacă ar fi fost compus doar din aceste crâmpeie epice – „pătărania” cu traversarea Nistrului, exilul mamei și al surorii, moartă literalmente de spaimă, în urma unui bombardament, dispariția tatălui, dar și a fratelui mai mic, Ile, plecat să-și caute calul rechiziționat, relația lui Isai cu fiul său, devenit un fel de interlocutor simbolic în mărturisirea sa de învins –, romanul Zbor frânt al lui Vladimir Beșleagă ar fi fost un convingător roman obiectiv, în maniera lui Rebreanu, scriitorul basarabean având, dincolo de toate, o certă vocație epică. Chiar și la acest stadiu, romanul ar fi fost o scriere net superioară producțiilor la temă agreate în peisajul literar al epocii. Dar abia faptul că, dincolo de aceste linii epice, în care putem recunoaște tot modernismul interbelic, există un miez de o cu totul altă factură, analitic, complex, inedit, un joc amețitor de voci și tonalități, de perspective și jocuri narative, e cu adevărat remarcabil. Există cel puțin cinci-șase romane în literatura română din stânga Prutului (nu literatură basarabeană, și nici literatură sovietică moldovenească!), care nu doar că nu sunt depășite cu totul (cum au sugerat unii critici români), dar pot și trebuie (re)integrate în plutonul de vârfuri ale literaturii române postbelice, păstrând, firește, contextul local specific. Dintre aceste romane, aș zice că Zbor frânt e cel mai consistent, mai inovativ și mai surprinzător. Mă simt privilegiată că am putut să-l descopăr și să scriu despre el.
Florina Pîrjol (n. 1980) este critic și istoric literar.
