Vraja câmpiei

ARBOR JURNAL

de Victor Morozov

Regizorul Emil Loteanu (1967). Valentina Rusu Ciobanu Muzeul. Național de Artă al Moldovei

Emil Loteanu nu are nici treizeci de ani atunci când al doilea său film de lungmetraj, Poienile roșii, este lansat în cinematografele sovietice în 1966 – dar deja se impune ca un bard melancolic al câmpurilor vaste și al vieților conduse după ritmuri arhaice, la margine de societate. Tot filmul, în fond, se sprijină pe acest conflict de atâtea ori surprins în artă, cel între tentația ignorantă a orașului și chemarea adâncă a naturii, jucat aici pe fundalul arid și neprimitor al spațiului dintre Prut și Nistru. Avântul general spre mecanizare și industrializare în masă se lovește, în Poienile roșii, de un mare semn de întrebare, pe măsură ce traiul ancestral al unor „mocani” se vede periclitat de noua ordine venită de sus. Ajunși până în modernitate după ce au înfruntat atâtea catastrofe politice, sociale și naturale, s-ar putea să nu mai poată depăși acest nou Leviathan, care le-a pus gând rău.

Există mai multe tensiuni în film – între două tipuri de background adverse, între două forme de masculinitate, între două temporalități – pe care personajul Andrei Gruia (Victor Voinicescu), tânăr gazetar de la oraș, le cristalizează prin simpla sa apariție exotică. Cu ochelarii săi de soare „la modă” și cămașa apretată, Gruia se distinge din start nu doar ca intrus pe aceste plaiuri izolate – ci și ca neavenit care strică ambianța. Pe urmele western-urilor clasice, filmul descoperă astfel bogăția sensibilă a acestei încleștări dintre o formă de civilizație care a pierdut legătura cu pământul și o viață primitivă care refuză progresul: două lumi închise ermetic. Nicio surpriză în această referință: parafrazându-l pe criticul de film Serge Daney, Statele Unite și Uniunea Sovietică sunt singurele națiuni care, în a doua jumătate a secolului al XX-lea, și-au mai permis luxul de a-și povesti și repovesti mitul originilor. Basarabia ia așadar locul Vestului Sălbatic, oferindu-și pusta ostilă pe post de deșert din care un erou va trebui să facă grădină primitoare. Numai că transformarea nu vine niciodată de la sine, fără scandal. Care scandal, aici, este tradus când prin comic (ilar, Gruia cheamă oile cu „alo!”, nu cu „brr!”, fiindcă așa a fost învățat în societatea cultivată), când prin tragic (există o doză certă de violență în sosirea pe nepusă masă a acestui intelectual subțiratic printre „sălbatici”, fapt care nu-i poate scăpa lui Sava, un oier perspicace, forțos și viril). Paleta largă a situațiilor este suficientă pentru a demonstra dexteritatea lui Loteanu când vine vorba să manevreze faptul dramaturgic.

Dar altceva mă interesează mai degrabă aici: felul în care filmul, prin simpla mobilizare a unor arhetipuri, sfârșește, în chip paradoxal, eliberat de primejdia caracterului didactic. Adevărata putere a mizanscenei așa se poate recunoaște: în procesul aproape alchimic care ne poartă dinspre datele prea telurice ale unui conflict repede inteligibil – opoziția dintre vechi și nou etc. – înspre o imagine unde totul, grație ritmului, muzicii, interpretărilor, devine flux inefabil, imposibil de rezumat prin lozincă. Încorsetat de privirea cenzorului, obligat să livreze un mesaj în favoarea unei rectitudini morale osificate, filmul poate fi înțeles și altfel, odată căutarea sterilă de conformism și/sau „șopârle” subversive încheiată: ca pricepere de a pune în scenă. De unde și senzația de plenitudine descoperită în miezul acestui film care se transformă dintr-o clasică poveste tipică western-ului într-o pastorală mitologică cu acte-n regulă.

Dinspre Red River (1948), filmul lui Howard Hawks cu Montgomery Clift și John Wayne în rolul unor cowboys însărcinați cu vegheatul asupra unei turme care trebuie să parcurgă un drum lung și primejdios, filmul nostru pare gata-gata să dea în petrecerile câmpenești unde se amestecă solidaritate frățească și gânduri utopice care l-au consacrat pe maestrul maghiar Miklós Jancsó. Dacă n-o face, este pentru că autorul Poienilor roșii, un formalist mult mai puțin înzestrat, pare să fie mai preocupat de figurarea realistă a acestui trai la limită, o împletire a ilegalității și a legendei, a paseismului și a jindului după depărtări cândva accesibile.

În mai cunoscutul Lăutarii (1972), Emil Loteanu continua această explorare a periferiilor sociale, refugiindu-se într-un trecut cu atât mai idilic cu cât putea să ofere un fel de spațiu securizant pentru defularea tuturor fantasmelor despre haiducie și nomadism. Dar o făcea într-un mod mult mai asumat și mai sigur de sine, care contribuia, probabil, la impresia neplăcută de gigantism pe care Cristina Corciovescu și Bujor T. Rîpeanu o condamnau, în al lor Dicționar de cinema, astfel: „Propensiunea către pitoresc glisează către grandilocvent în filme de mare amploare și de un gust îndoielnic.” Fără explicitare, fraza se dovedește mult prea expeditivă (și, poate, gratuită) pentru a întemeia o adevărată judecată valorică. Mai cu seamă că Lăutarii, prin abilitatea cu care se folosește de peisajul ancestral pentru a proiecta tumultul unor suflete fugare, chinuite, crește într-un suflu epic și o anvergură a emoțiilor pe care nu m-aș grăbi să le anulez in corpore. Însă este posibil ca cei doi critici să aibă, în fraza de mai sus, o oarecare intuiție. Până la urmă, în filmografia lui Loteanu, Poienile roșii precedă Lăutarii, iar acest fapt – cuplat cu tratarea acestor preocupări comune într-o cheie minoră – îl face, în ochii mei, superior.

Căci pariul acestui film din 1966 este dintru început mai ambițios: acela de a atinge statutul de cronică a unei lupte colective – de saga – în decurs de nici măcar nouăzeci de minute. Descoperirea acestui arc narativ contradictoriu și cameleonic, parțial șir de peripeții aventuroase, parțial observație antropologică, constituie o veritabilă plăcere cinefilă. Ca și voluptatea filmului de a întrețese destinul uman și vuietul implacabil naturii: iată o ceată de oameni obligați să trăiască în ritmul anotimpurilor, atenți la șoapta lor (cadrul tainic în care mâna unei tinere [Svetlana Toma] – în economia solemnă a filmului, aproape că îmi vine să îi zic: „fecioară” – poartă în căuș câțiva fragi), sau cuceriți de mersul lunilor succesive (tablourile bucolice ale crângurilor cu frunzele îngălbenite).

Pentru criticul Tudor Caranfil, Poienile roșii este nu doar „capodopera lui Loteanu”, ci și „cel mai bun film românesc (sic) de inspirație rurală”, o „baladă de viață și de moarte” în care „adevăruri simple și eterne ca pământul dobândesc o tonalitate hâtră, tipic moldovenească”. Dincolo de fraza ușor afectată, verdictul lui Caranfil se susține în măsura în care filmul are un miez atemporal, universal în perspectiva sa existențială, ca și o dorință reală de a bricola cu sentimente deliberat neprelucrate – de țâfnă, iubire, orgoliu: o umanitate denudată iese la iveală în cele mai neprielnice decoruri naturale. Nu e exagerat de văzut în Loteanu un precursor informal al unor preocupări care vor reveni în cinemaul românesc după o pauză de decenii, odată cu filonul revizionist al lui Radu Jude, deloc întâmplător declanșat cu Aferim! (2015), o rescriere critică a western-ului, cel mai naționalist și mai instrumentabil dintre genuri. Sigur că, în cazul lui Loteanu, procesul de examinare a identității naționale, într-un punct al istoriei în care aceasta se dorea a fi cât mai uniformizată, nu era la fel de contondent, ba chiar privea cu deferență tradiția și trecutul, lucru deja conotat politic în cadrul regimului socialist. Însă chiar și decontextualizat, Poienile roșii anunță parcă un val de filme în care preocupări identitare și ecologice, precum și o grijă pentru meseriile și obiceiurile pe cale de dispariție, își dau mâna în dreptul unor reactualizări a genurilor cinematografice.

Începutul filmul ni-l prezintă pe Andrei Gruia în dreptul unei ferestre care dă spre piațeta aglomerată a unui oraș iluminat nocturn, pe unde circulă mașini. În mână strânge un colier de mărgele roșii, în gând aude amintirea unui glas de femeie. Ca spectatori, nu intuim nimic din ce urmează, ba chiar putem crede că avem de-a face cu o dramă siropoasă, care caricaturizează lentorile descoperite de Michelangelo Antonioni. Nici pe departe: frumusețea filmului stă în fidelitatea cu care se mulează pe concretul vieții și al naturii. Dar, la fel ca la Boris Barnet sau Aleksandr Dovjenko, această sensibilitate cvasi-documentară pentru actul înregistrării unui spațiu-timp real se vede altoită cu un impuls poetic, care sublimează chinul omului fără a-l zaharisi. Emil Loteanu, aici, aplică la rândul său una dintre cele mai importante lecții ale cinemaului sovietic, care rămâne inegalabil și astăzi în raportul pe care l-a cimentat între cerebral și emoțional, pe post de temelie pentru întreaga artă cinematografică de azi și de mâine.